Автор: Владимир Коптев-Дворников — Директор ГБУК города Москвы «Дом Лосева — научная библиотека и мемориальный музей», председателем экспертного совета Фонда «Зелёная Гвоздика», профессором ВШЭ, кандидатом экономических наук
У большого театра всегда есть предыстория, которая больше его первого здания. За парадным фасадом остаются репетиции в приспособленных помещениях, ученики, впервые вышедшие на подмостки, переводчики, ищущие русские слова для чужой пьесы, предприниматели, рассчитывающие расходы на декорации. Если смотреть только на знаменитые колонны, можно не заметить, сколько человеческих усилий потребовалось, прежде чем у Москвы появилась привычка собираться перед сценой.
В 2026 году исполняется 250 лет со дня, от которого ведёт свою историю Большой театр. Юбилейная дата относится к 17 марта по старому, или 28 марта по новому стилю, 1776 года – предоставлению князю Петру Урусову привилегии на устройство театральных представлений. Само здание Большого Петровского театра открылось значительно позднее, в 1825 году. Между рождением учреждения и появлением архитектурного символа лежит почти полвека. А до учреждения была другая, ещё более продолжительная история московской сцены. [1; 2]
Поэтому вопрос о первой театральной труппе требует уточнения. Речь может идти об исполнителях при дворе, о приглашённом профессиональном коллективе, о публичном театре с продажей билетов, о русской труппе или о художественном организме, чья преемственность сохранялась при перемене владельцев и помещений. Каждая из этих историй имеет собственную точку отсчёта. Свести их к одному числу удобно для афиши, но недостаточно для понимания прошлого.
Различать следует и язык спектакля, происхождение актёров, место представления и характер учреждения. Русскоязычная постановка могла пользоваться иностранными сценическими приёмами, а приглашённый артист – участвовать в формировании местной школы. География рождения исполнителя не даёт исчерпывающего ответа о культурной принадлежности театра. Для истории труппы существеннее, на каком языке она общается со зрителем, где готовит новое поколение и как встраивается в жизнь города. При таком подходе исследование национальной традиции становится точнее: оно описывает конкретную работу людей, не подменяя её позднейшими представлениями о замкнутости культур.
Первые страницы этой истории особенно ясно показывают, как научное исследование меняет привычный рассказ, сохраняя значение давно известных событий. В культурной памяти начало русского придворного театра прочно связано с «Артаксерксовым действом», показанным Алексею Михайловичу в Преображенском 17 октября 1672 года по старому стилю, то есть 27 октября по григорианскому календарю. Однако театрализованные представления перед царской семьёй происходили уже в феврале и мае того же года. [3; 4]
Клаудия Дженсен и Ингрид Майер в исследовании, опубликованном в 2013 году, сопоставили европейские газетные сообщения, дипломатические донесения и сочинение Якоба Рейтенфельса. Это позволило им датировать февральское представление 16 февраля 1672 года по юлианскому календарю. Его исполнителями была небольшая группа иностранцев, живших в Москве. Авторы рассматривают постановку и последовавшее майское представление как непосредственные предпосылки формирования придворного театра осенью того же года. Здесь особенно существенен метод: хорошо известный рассказ современника проверяется документами иного происхождения. [3]
Само слово «балет», встречающееся в свидетельствах об этих ранних опытах, способно ввести современного читателя в заблуждение. Как поясняет Мариалуиза Феррацци в научной рецензии на книгу Дженсен и Майер, речь шла о смешанном зрелище: комические эпизоды соединялись с музыкой, танцами и переменами декораций. Это был мир ещё не разделившихся сценических искусств. Исследовательница одновременно указывает на открытый вопрос: почему вслед за такими представлениями двор обратился к большой драме с последовательно развивающимся библейским сюжетом? Документальная реконструкция события ещё не означает окончательного объяснения всех его мотивов. [4]
В этом переходе есть особая притягательность. Прежде зрителю предлагают удивиться, рассмеяться, полюбоваться преображением сценического пространства. Теперь ему предстоит следить за поступками героев и удерживать в памяти длинную цепь событий. Зрелище требует внимания другого рода. Театр осваивает способность рассказывать о власти, опасности, верности, решении, от которого зависит чужая судьба. Перед нами важный шаг к сцене как месту сложного общественного переживания; это уже авторская интерпретация значения перехода, а не дополнительный факт, извлечённый из царского указа.
Подготовка «Артаксерксова действа» связана с лютеранским пастором Иоганном Готфридом Грегори. В исследовании Андре Мазона 1958 года сопоставляются сведения о его работе и свидетельство Лаврентия Рингубера. Мазон обращает внимание на чрезвычайно короткий срок: заказ был дан 4 июня, а представление состоялось 17 октября. Рассматривая участие Рингубера, учёный осторожно отделяет помощь в обучении исполнителей и постановке от литературного соавторства. Эта осторожность показательна: присутствие человека в истории спектакля само по себе ещё не позволяет назвать его автором пьесы. [5]
Издание «Артаксерксова действа», подготовленное И. М. Кудрявцевым и выпущенное Академией наук СССР в 1957 году, имеет для этой темы принципиальное значение. Оно представляет текст вместе с исследованием и комментариями, превращая известие о старом спектакле в материал для предметного изучения драматургии. Библиографическая запись Российской государственной библиотеки фиксирует участие Института русской литературы и Отдела рукописей библиотеки. [6] Для историка театра такая публикация важна именно соединением текста, комментария и сведений о его происхождении: читатель получает возможность проверять интерпретацию, а не только доверять увлекательному пересказу.
Русский театр с первых шагов складывался в пространстве культурного перевода. Одного переноса пьесы было недостаточно: требовалось объяснить способы поведения на сцене и создать взаимопонимание между исполнителем и зрителем. Показателен исследованный Анной Стариковой образ Пикельгеринга. В статье 2024 года она рассматривает, как этот комический персонаж, связанный с английскими странствующими труппами, менялся на разных национальных сценах. При встрече с иноязычной публикой особое значение приобретала невербальная выразительность. [7]
Из такого наблюдения следует более общий вывод. Культурное заимствование становится продуктивным, когда принимающая среда умеет его переработать. Жест иногда преодолевает языковую границу быстрее слова; затем слово возвращается и обретает местную интонацию. Национальная сцена возникает в этой работе присвоения художественного опыта. Её самостоятельность определяется способностью создавать собственное содержание, а не отсутствием зарубежных учителей или предшественников.
Придворная постановка, однако, ещё не создаёт городской театральной жизни. Доступ к государю и доступ к спектаклю здесь связаны между собой. Зритель входит в определённый придворный круг; участие в представлении зависит от воли заказчика. Это помогает понять институциональную хрупкость раннего начинания. Для устойчивого театра требуется, чтобы спрос на него воспроизводился за пределами одной личной инициативы. Должны появиться люди, для которых посещение спектакля становится регулярной частью жизни, и исполнители, для которых сцена становится профессией.
Другую организационную задачу поставила петровская эпоха. В июле 1702 года в Москву прибыла приглашённая труппа Иоганна Кунста; началось устройство государственного публичного театра. Первые представления готовили в приспособленной палате Лефортова дворца в Немецкой слободе. «Комедиальную храмину» на Красной площади, как уточняет Людмила Старикова на основании документов, достроили к октябрю 1703 года. Историки используют это название, чтобы отличать здание от «Комедийной хоромины» Алексея Михайловича в Преображенском. [13] С театральным предприятием было связано обучение местных исполнителей; его работа продолжалась до 1706 года. [8] Представление адресовалось городской публике, круг потенциальных зрителей расширялся.
Это изменение невозможно измерить только вместимостью зала. Публичность означает иную связь между сценой и городом. Нужно сообщить о спектакле, заинтересовать человека, добиться понятности действия, побудить его прийти снова. Властное решение может открыть театр; оно не создаёт автоматически зрительской привычки. Между первым посещением и устойчивой аудиторией лежат повторение, доверие, узнаваемый репертуар, чувство причастности к происходящему на сцене.
Так возникает существенное различие между учреждением театра и укоренением театральной культуры. У первого события может быть точная дата. Второе растянуто во времени и редко подчиняется одному распоряжению. Исторический анализ должен удерживать оба масштаба. Если видеть только указы, исчезает работа актёров и публики. Если рассказывать только о таланте исполнителей, становятся невидимыми деньги, помещения, подготовка кадров и порядок управления.
В середине XVIII века важнейшей средой такого укоренения стал Московский университет. В опубликованном МГУ историческом выступлении «Московский университет и театр России» университетский спектакль в Аптекарском доме отнесён к 1756 году. В 1757 году появились «классы художеств». Особенно выразителен приведённый в выступлении документальный след – объявление в «Московских ведомостях» от 27 июня 1757 года о приглашении женщин и девушек, способных играть, петь и обучать других. [9]
Объявление о наборе раскрывает то, что обычно скрывается за словом «основание». Театр ищет людей с различными умениями; профессиональная среда ещё должна сложиться. Перед нами повседневная организационная работа, без которой художественные намерения останутся намерениями. История труппы начинается также с вопроса, где найти исполнителя и кто сможет передать ему навык. Газетная строка здесь порой объясняет рождение учреждения лучше поздней торжественной формулы.
Университетская среда соединяла обучение, литературное творчество и публичное выступление. Её влияние нельзя свести к предоставлению помещения. Чтение готовило понимание пьесы, занятия речью – её сценическое произнесение, круг преподавателей и учащихся – заинтересованную аудиторию. В таком соединении театр приобретал образовательное назначение. Он становился способом обсуждать человеческие характеры и общественные отношения перед людьми, привыкшими не только смотреть, но и судить об увиденном.
Официальная история Малого театра выделяет следующий рубеж: в 1759 году русский публичный театр был отдан в ведение Московского университета и находился под управлением Михаила Хераскова. На этой основе позднее формировалась постоянная московская труппа. [10] Поэтому встречающиеся в литературе университетские даты нельзя механически объявить взаимоисключающими. Первое представление, организация обучения и оформление публичного театра могут обозначать различные стадии одного процесса. При точной хронологии нужно каждый раз называть само событие.
Связующим звеном между университетом и театральным предпринимательством стала антреприза Джованни Баттисты Локателли. Исторический очерк, опубликованный Малым театром, описывает соглашение с университетом и предоставление сцены Оперного дома для русских спектаклей в дни, свободные от итальянской оперы. В 1766 году московскую антрепризу возглавил Николай Титов, а в мае 1769 года привилегия была передана Бельмонти и Чинти. Для выступлений использовали дом Воронцова на Знаменке; в составе коллектива сохранялись актёры университетского театра. [11]
Смена содержателей в этой истории важна не как перечень фамилий. Она показывает, что художественный коллектив и предприятие, обеспечивающее его работу, могут жить в разных ритмах. Предприниматель вступает в дело и выходит из него, договор прекращается, помещение меняется. При этом актёр сохраняет освоенный репертуар, партнёры – опыт совместной игры, зрители – память о состоявшихся встречах. Здесь уместно говорить о накоплении профессионального опыта, которое переживает отдельные организационные формы.
Именно поэтому предшественников Урусова и Медокса следует рассматривать всерьёз. Они участвовали в создании условий, при которых новое предприятие получало уже подготовленных артистов и аудиторию с определёнными ожиданиями. У каждого театра есть момент официального учреждения, но редко бывает полное отсутствие предыстории. Историческая заслуга основателя может состоять в собирании рассеянных возможностей и обеспечении их более устойчивого существования.
Рядом с университетской линией складывалась ещё одна – подготовка исполнителей в Воспитательном доме. Московская государственная академия хореографии ведёт свою историю с открытия там в 1773 году «классов танцования». Официальная историческая справка академии связывает их устройство с контрактом педагога Филиппо Бекари и выделяет последующий период школы Петровского театра, начиная с 1784 года. [12] Сцена получала образовательную опору, способную готовить следующее поколение артистов.
Обучение меняет временной горизонт театрального предприятия. Готовый исполнитель нужен к ближайшему спектаклю; ученику требуется продолжительное развитие. Расходы возникают сегодня, художественный результат – позднее, причём его нельзя гарантировать заранее. Поэтому школа означает готовность поддерживать будущее сцены. Когда мы оцениваем устойчивость театральной культуры, рядом с премьерой необходимо видеть эту менее заметную работу. Публика аплодирует достигнутому мастерству, а возможность его появления создаётся задолго до выхода на подмостки.
Здесь же проходит граница между популярностью и профессиональной преемственностью. Успешный спектакль способен собрать зал один раз. Для существования школы необходимы повторяемость занятий, передача навыка от старших к младшим и условия, при которых накопленный опыт не исчезает со сменой состава. Такова общая организационная логика театрального образования; её нельзя превращать в утверждение, будто каждый исторический учебный класс уже обладал всеми признаками современной академии. Но без этой логики трудно объяснить, каким образом отдельные таланты складываются в длительную художественную традицию.
Привилегия 1776 года принадлежит уже этой стадии. Урусов привлёк в компаньоны Майкла Медокса; возникшее предприятие соединяло драматические и музыкальные представления. [1] Театр ещё не был тем специализированным оперным и балетным учреждением, которое современный зритель прежде всего связывает с именем Большого. Думать о ранней труппе полезнее как о сложном сценическом сообществе, где разные исполнительские умения были необходимы общей программе.
Здесь особенно легко допустить исторический анахронизм. Привилегия XVIII века не равнозначна современному уставу государственного учреждения, а антреприза того времени не тождественна сегодняшней коммерческой компании. Для содержательного сравнения нужно увидеть функции: кто разрешает деятельность, кто несёт расходы, кто нанимает исполнителей, кто распоряжается помещением. Такой анализ объясняет поведение участников, не приписывая им современных правовых категорий и управленческой терминологии.
Следующий важный рубеж – открытие Петровского театра 30 декабря 1780 года по старому стилю. В григорианском календаре это 10 января 1781 года. Наименование связывалось с Петровкой, куда был обращён фасад. [1; 11] В таком случае даже год события зависит от календаря, которым пользуется автор. Увидев в двух текстах 1780 и 1781 годы, читатель должен сначала проверить стиль датировки и лишь затем искать историческое противоречие.
Постоянное театральное пространство меняет сам характер городской памяти. Представление получает адрес, к которому можно вернуться. Путь к нему становится частью ожидания, фасад – знаком встречи, зал – местом узнавания других зрителей. Отдельное событие входит в повторяющийся ритм. В этом смысле строительство театра одновременно относится к истории архитектуры и к истории общественного поведения: город учится сохранять место для совместного эмоционального опыта.
Но наличие здания ещё не гарантирует существования художественной традиции. После пожара 1805 года Петровский театр потерял свою сцену, а в 1806 году московская труппа перешла на казённое содержание и вошла в систему императорских театров. Выступления продолжались в разных помещениях. [10] Эти события особенно наглядно показывают, почему историю театра нельзя писать исключительно как биографию стен. Художественный организм существует и тогда, когда его привычный дом утрачен.
Различение коллектива и здания помогает точнее увидеть и 1824–1825 годы. Надежда Телегина в исследовании 2024 года показывает, что одна Императорская Московская труппа играла на двух сценах – малой и большой; на обеих шли представления разных жанров. Малый театр открылся 14 (26) октября 1824 года, Большой Петровский – 6 (18) января 1825 года. Его открытие включало «Торжество муз» и балет «Сандрильона». Возникновение двух зданий ещё не означало мгновенного разделения общего художественного организма на знакомые нам учреждения. [2]
У исторической преемственности, следовательно, несколько измерений. Её можно прослеживать по исполнителям, репертуару, обучению, управлению и сценическим площадкам. Эти линии не обязаны полностью совпадать. У одного коллектива могут последовательно смениться разные дома; в одном здании – выступать разные коллективы. Название способно сохраниться после организационной перестройки, а школа – продолжиться под другим названием. Для исследователя это повод внимательнее выбирать доказательства каждой конкретной связи.
Поэтому от Грегори к Большому нельзя проводить простую административную линию, как будто одна и та же организация непрерывно работала с 1672 года. Между придворными опытами, петровским публичным театром, университетской сценой и позднейшими антрепризами были разрывы и изменения. Их объединяет история формирования театральной культуры Москвы. Более непосредственную преемственность московской труппы следует рассматривать в развитии второй половины XVIII и начала XIX столетия, опираясь на сведения о людях и учреждениях. [10; 11]
Для современного обращения к театральному наследию это различие имеет практическое значение. Выставка, фильм или исторический маршрут должны помогать зрителю видеть процесс: как возникала профессиональная среда, как менялись условия доступа, как обучение соединялось с художественным трудом. Тогда старое объявление о наборе актёров, план исчезнувшего здания и исследование текста пьесы перестают быть разрозненными иллюстрациями. Они раскрывают разные стороны общего дела.
Такой рассказ требует дисциплины источников. Афиша свидетельствует о заявленной программе, но сама по себе не доказывает, что спектакль состоялся. Позднее воспоминание передаёт опыт очевидца, однако нуждается в проверке дат и имён. Юбилейная история учреждения объясняет принятую им традицию отсчёта, но её торжественная формула не отменяет существования более ранних опытов. Сопоставление этих материалов позволяет сохранить и увлекательность повествования, и меру уверенности. Историческая точность начинается там, где автор понимает, на какой именно вопрос отвечает каждый найденный источник.
В этом деле участвуют не только знаменитые артисты. Переводчик делает возможным понимание текста; педагог передаёт сценический навык; организатор обеспечивает продолжение работы; зритель своим возвращением подтверждает, что эта работа нужна. История московских трупп особенно интересна тем, что позволяет увидеть культуру в момент её практического устройства. Будущее величие здесь ещё не обеспечено. Оно складывается из решений, успех которых современники не могли знать заранее.
Юбилей Большого даёт возможность вернуться к этим началам без стремления непременно отыскать единственного «самого первого». За такой формулой легко теряется главное – постепенное превращение спектакля из необыкновенного происшествия в устойчивую потребность города. Москва становилась театральной, когда научилась готовить исполнителей, собирать публику и продолжать общее дело после перемен и утрат. Колонны сделали эту историю видимой. Создали её люди.
СПРАВОЧНО: Проект #СТОЛИЧНАЯСЦЕНА #ТЕАТРЫМОСКВЫ «Столичная сцена: 250 лет театрального искусства Москвы от императорских подмостков к креативной индустрии будущего» реализует Фонд развития культурных, образовательных и экологических инициатив «Зелёная Гвоздика» при поддержке Комитета общественных связей и молодежной политики города Москвы. Инициатива стала победителем конкурса грантов Мэра Москвы в номинации «Наше наследие» и направлена на популяризацию богатого театрального наследия столицы, его интеграцию в современную городскую идентичность и креативные индустрии.
Оргкомитет приглашает всех заинтересованных направлять предложения об участии и идеи в программу проекта на электронную почту info@gcfund.ru. Связаться с организаторами также можно по телефону +7 (495) 374-79-72.
Источники и сведения, использованные при подготовке статьи
- Хрусталёва А. «28 марта 1776 года в Москве был основан один из самых известных театров мира – Большой театр». Российское историческое общество, 28.03.2026. Использованы сведения о принятой дате основания, Урусове и Медоксе, раннем сочетании жанров, открытии Петровского театра в 1780 году. Материал Российского исторического общества. Для пары 17/28 марта дополнительно сверена публикация на портале «Культура.РФ», 2021.
- Телегина Н. В. «История и архитектура здания Императорского Малого театра: 1824–1856». Театр. Живопись. Кино. Музыка. Российский институт театрального искусства – ГИТИС, 2024, № 4, с. 14–50; использованы с. 16–18. DOI: 10.35852/2588-0144-2024-4-14-50. Данные: одна труппа на двух сценах, даты открытия Малого и Большого Петровского театров, начальная программа Большого. Полный текст статьи.
- Jensen C., Maier I. «Orpheus and Pickleherring in the Kremlin: The “Ballet” for the Tsar of February 1672». Scando-Slavica, 2013, vol. 59, no. 2, p. 145–184. Онлайн-публикация 10.12.2013. DOI: 10.1080/00806765.2013.855350. Использованы выводы авторов о февральском и майском представлениях 1672 года, датировка первого из них и состав исследованного корпуса свидетельств. Публикация издателя. Метаданные и авторский текст также доступны в авторской публикации.
- Феррацци М. «Образцовый памятник международного сотрудничества» – рецензия на книгу К. Дженсен и И. Майер «Придворный театр в России XVII века. Новые источники» (М.: Индрик, 2016). Вопросы театра. Государственный институт искусствознания, 2019, № 1–2, с. 158–164. Использованы разъяснение жанровой природы представлений первой половины 1672 года, дата «Артаксерксова действа» и постановка нерешённого вопроса о переходе к связной библейской драме. Рецензия на сайте ГИИ.
- Мазон А. А. «„Артаксерксово действо“ и репертуар пастора Грегори». Труды Отдела древнерусской литературы. Институт русской литературы Академии наук СССР, 1958, т. XIV, с. 355–363. Непосредственно проверена с. 357: даты заказа и представления, свидетельство Рингубера, разграничение литературного и постановочного участия. Оцифрованная страница 357 в ФЭБ. Сведения об издании проверены по библиографическому указателю Института мировой литературы, 1968, позиция 2295.
- «Артаксерксово действо: Первая пьеса русского театра XVII в.» Подготовка текста, статья и комментарии И. М. Кудрявцева. Институт русской литературы АН СССР; Государственная библиотека СССР имени В. И. Ленина, Отдел рукописей. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1957. 345 с., 11 л. ил. Использованы библиографические сведения и характеристика состава издания; рукописи автором настоящей статьи не исследовались. Каталог Российской государственной библиотеки.
- Старикова Анна Руслановна. «Пикельгеринг: маска и образ (трансформация на разных национальных сценах XVII века)». Художественная культура. Государственный институт искусствознания, 2024, № 3, с. 132–145. DOI: 10.51678/2226-0072-2024-3-132-145. Использован вывод об изменении выразительных средств комического персонажа при взаимодействии с иноязычной публикой. Статья на сайте журнала. В готовой форме цитирования на странице обнаружены несогласованные инициалы; здесь приведены полностью имя и отчество из авторского блока и авторской карточки.
- «Когда в России появился первый театр?». Портал «Культура.РФ», проект Министерства культуры Российской Федерации, дата публикации на странице не указана. Использованы сведения об обучении местных исполнителей и прекращении работы петровского публичного театра в 1706 году. Датировка постройки здания уточнена по исследованию Л. М. Стариковой [13]. Историческая справка.
- «Московский университет и театр России. Слово о Московском университете: 2019». Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова, выступление на торжественном заседании 25.01.2019, портал «Летопись Московского университета». Использованы сведения об университетском спектакле 1756 года, «классах художеств» 1757 года и объявлении от 27.06.1757; первичный газетный экземпляр в рамках этой подготовки не исследовался. Текст выступления.
- «История». Государственный академический Малый театр России, официальный сайт, дата публикации не указана. Использованы исторические сведения о публичном театре 1759 года, его связи с университетом и Херасковым, общей московской труппе и переходе на казённое содержание в 1806 году. История Малого театра. Современные кадровые сведения на этой странице для статьи не использовались.
- «260 лет Малому театру. Исторический очерк. Московский Малый театр – от Московского университета к „Дому Щепкина“». Газета «Малый театр», 2016, № 3 (155), с. 14–15. Организация-публикатор – Государственный академический Малый театр России. Использованы сведения об антрепризах Локателли, Титова, Бельмонти и Чинти, университетском ядре труппы, Знаменке и открытии Петровского театра. Оцифрованный выпуск.
- «Прежние названия МГАХ». Московская государственная академия хореографии, официальный сайт, дата публикации не указана. Использованы сведения об открытии «классов танцования» в Воспитательном доме в 1773 году, педагоге Филиппо Бекари и периоде школы Петровского театра с 1784 года. Историческая справка академии. Год начала истории дополнительно подтверждён официальными сведениями об образовательной организации.
- Старикова Л. М. «Панорама театрально-зрелищной жизни русских столиц в петровскую эпоху». Вопросы театра. Государственный институт искусствознания, 2017, № 1–2, с. 141–169; использованы с. 143–144, 148–149 и примечание 43 на с. 166. Данные: прибытие труппы Кунста в июле 1702 года, временная сцена в Лефортовом дворце, завершение строительства «Комедиальной храмины» к октябрю 1703 года и разграничение названий двух театральных зданий. Полный выпуск журнала.
Исторические выводы статьи основаны на опубликованных исследованиях и институциональных источниках; новые архивные открытия автору не приписываются. Оценки культурного и институционального значения событий принадлежат авторскому изложению.
